DE DECONSTRUCTIE VAN DE ZAAK AI WEIWEI

Op 3 april 2011 werd de Chinese kunstenaar en dissident Ai Weiwei opgepakt en naar een onbekende bestemming afgevoerd. Een formele aanklacht is er niet noch een precieze inbeschuldigingstelling: strikt juridisch is er zelfs helemaal niets gebeurd (officiële persmededelingen hebben geen juridisch statuut). Er duiken spoedig geruchten op omtrent belastingsfraude, zelfs bigamie en dat men pornografische beelden op zijn blog aantrof. Met hardnekkigheid wordt ontkend dat het om politieke motieven gaat: men mikt op de morele verontwaardiging van de hardwerkende burger die niets voelt voor oversekste belastings-sjoemelaars. Beijing wil zich graag de slagzin van Wen Jiabao en Hu Jintao’s ‘harmonieuze samenleving’ laten aanleunen: een land waar eenieder in geluk en voorspoed leeft (alsof dit niet kan staan voor een maatschappij waarin iedereen een rol en functie toebedeeld krijgt). De kunstenaaractivist wordt half juni 2011 in vrijheid gesteld, maar mag de hoofdstad zonder toestemming niet verlaten. Hij krijgt tevens een jaar spreekverbod, eigenaardig als sanctie voor een financieel misdrijf (eind augustus schrijft hij echter alweer een commentaarstuk in Newsweek waar hij fulmineert tegen de Chinese overheid die de basisrechten van haar burgers ontzegt). Terecht werd in het Westen geprotesteerd tegen de ganse aanpak, maar de formulering van de veroordeling was vaak nogal summier.

In wat volgt zullen we pogen de zaak Ai Weiwei te deconstrueren en wat gelaagdheid te brengen in het ganse verhaal. De brede onderlaag is deze van het mondiale laatkapitalisme waarmee de Chinese moderne beeldende kunst negatief als positief verbonden is. Vervolgens is er de glocalisering: de eigenheid van de Chinese kunst binnen het wereldsysteem en ten slotte is er het persoonlijke verhaal van Ai Weiwei.

EEN KWESTIE VAN SCHOENEN?

Laten we Frederic Jamesons klassiek voorbeeld uitrekken tot een triptiek. Van Goghs boerenschoenen vormen een hoogtepunt in het modernistische canon. Het is duidelijk dat het onderwerp de concrete voorstelling - schoenen - overstijgt en refereert naar een achterliggende sociale werkelijkheid: deze van de miserie waarin het boerenbestaan gedompeld is. Tezelfdertijd vibreert het werk in een explosie van kleur die de grauwheid van de armoede ontkent. Jameson omschrijft dit als ‘… the most glorious materialization of pure color in oil paint is to be seen as an utopian gesture: as an act of compensation which … replicates the specialization and division of capitalist life’ (Jameson, 1984; 4). Deze kritiek op kapitalisme waarin absolute uitbuiting centraal stond, is tevens een lofzang op de persoonlijkheid van de kunstenaar. Zowat iedere penseelstreek en elke kleurtonaliteit duidt het ‘Vincent me facet’: je hoeft geen kunstgeschiedenis gestudeerd te hebben om een Van Gogh te herkennen.

Zet daar Andy Warhols ‘Diamond Dust Shoes‘ naast. Hier is geen directe band met de maker die uitdrukkelijk streeft naar een gedepersonaliseerde afbeelding: niets verwijst naar één specifieke kunstenaar. Je moet voor intertekstuele uitleg weten dat Warhol aanvankelijk commerciële illustrator van schoenencatalogi was. ’… Warhol’s work in fact turns centrally around commodification and the great billboard images of the Coca-Cola bottle and Campbell’s soup, which explicitly foregrounds the commodity fetichism of a transition to late capitalism‘ (Id.;5). Net door de onpersoonlijke reproductietechnieken illustreert hij de aard van de massaproductie, klaagt hij die aan én gebruikt ze als middel tot inkomensmaximalisering. Het bevreemdende is dat, ondanks de gemechaniseerde productie, velen die vertrouwd zijn met de moderne kunst een Warhol zullen herkennen. Anderzijds, worden Van Goghs schoenen (nu) door een meerderheid gecanoniseerd tot kunst, dan is het minder evident of eenzelfde groep Warhol dit statuut wil verlenen.

Nemen we ten slotte Ai Weiwei’s ‘One-man-shoe’, die uitgegroeid is tot een iconografisch hoogtepunt van zijn conceptuele kunst. Hij slaat een brug tussen wat hoge en lage kunst heette en wist elke notie met de eigenlijke maker uit. Het werk getuigt van vakmanschap (technisch is het een perfecte ‘schoen’) en zet Duchamps gewijs een vraagteken achter de term ‘kunst’. In zekere zin wordt een streep getrokken onder de unieke actor die zo centraal stond in de burgerlijke ideologie. Die opheffing van de individuele kunstenaar resulteert erin dat Ai Weiwei geen Chinese artiest is, maar één die functioneert binnen de geglobaliseerde kunstmarkt. Ai Weiwei incarneert de kunstenaar die zich verzet tegen de deshumanisering van de mondiale warenproductie en dit vormelijk en inhoudelijk illustreert; die het laat-kapitalisme aanklaagt maar mee surft op diezelfde markt die de kunst geaccapareerd heeft, die zijn Chinese roots in vraag stelt, maar er niet wil mee breken. Met andere woorden: ondanks alles valt hij niet los te koppelen van wat momenteel op de mondiale markt als kunst wordt gevaloriseerd, noch van de actuele Chinese maatschappelijke realiteit. De gemiddelde Chinees - die net zomin bestaat als de doorsnee Europeaan - zou niet opgezet zijn mocht je hem ‘one-man-shoe’ als geschenk aanbieden: dan waarschijnlijk nog liever Van Goghs echte maar onchinese boerenschoenen.

HET CHINESE POLITIEKE RAAMWERK

Chinees verwijst in deze context naar de twintigste eeuw en naar de visie van de partij op kunst en samenleving. ‘Every new tendency in art begun with rebellion’ schreef Trotsky in 1938 (Trotsky, 1938;2). Hij bleef achter het standpunt staan dat ‘… art is an expression of man’s need for those major benefits of which a society of classes has deprived him’ (Id.) Maar, zoals de burgerlijke samenleving elke nieuwe rebellie via haar hegemonie temde, zo instrumentaliseerde het Stalinisme de kunst door bureaucratische repressie (voor een hedendaagse visie zie: Groys , 2008). In zijn toespraak in Yenan (1942) schetste Mao zijn kijk op de beeldende kunst waarbij deze gereduceerd werd tot agitprop met sociaal realisme als vormtaal. Reeds voor de machtsverwerving was er een conflict tussen de ‘Liga van Linkse Schrijvers’ rond Lu Xun en de cultuurkamerheren. De Liga betwijfelde niet dat kunst in deze periode van strijd een klassenkarakter bezat, maar ze uitte haar vrees dat de nomenclatura elke creativiteit zou verstikken door de machtslogica. Het dieptepunt wordt belichaamd door de ‘Grote Proletarische Culturele Revolutie’ die kunst verengde tot lofzang op de autocratische top. Zoals in ieder totalitaire setting is er een één-één relatie tussen afbeelding en betekenis: twijfel is de erfzonde van Gleichschaltung. Tijdens de periode waarin Jiang Qing en de bende van vier de culturele sector platwalste, verschraalde de hofkunst tot ‘newspeak’. Met Deng en zijn acolieten aan het roer volgde een beslissende breuk met de pure bevelseconomie ten voordele van de gestuurde markt en de integratie in het kapitalistisch wereldsysteem. De jaren 1980 vormden een periode die een nooit geziene openheid in het verschiet stelde, of, preciezer geformuleerd, getuigden van naïviteit dat Deng tevens een apostel was van de ‘vijfde’ modernisering: transparantie en responsabilisering in de politieke sfeer. De reactie op de ‘Papieren Lente’ (1978-1980) had als MeneTekel moeten gelden. Even onontwijkbaar als het reëel bestaande kapitalisme met Chinese karakteristieken gold, was er de monopoliepositie van de CCP.

Dit aanvankelijk optimisme had behoorlijk wat repercussies voor de kunstwereld. Sommigen zagen eindelijk de mogelijkheid de kunst te onttrekken aan de officiële dwangbuis en de kunstenaars te laten functioneren in een soort vrijstaat. In die periode vertaalde Tang Xiaobing Frederic Jamesons Postmodernism and Cultural Theories, wat een enorme impact had op de discussie rond de rol van kunst en kunstenaars. Dit alles betekende niet alleen dat men zocht naar nieuwe media - videokunst en performances -, naar een nieuwe taal - conceptuele kunst bijvoorbeeld - maar ook dat de kunst vluchtte uit de academies en voor een deel dissident en ondergronds ging. In 1985 werd de ‘New Wave Group’ opgericht en deze Avant-garde kende een eerste moment de gloire in februari 1989 met een tentoonstelling in Beijing onder de titel ‘China/Avant-Garde’ (Van Elzen, S.; 2009: 76). Het was een ‘getolereerde’ tentoonstelling omdat de autoriteiten de wereld wilden tonen dat ze op weg waren naar meer liberale posities. Maar het zorgde toch voor een schokeffect: de kunstpausen en politieke baronnen waren wel degelijk van hun melk af met wat ze zagen. Van meetaf aan waren er twee strekkingen binnen de kunstmachinerie: laat betijen en stuur, en, dit leidt tot wanorde en beteugel. Deze deeldiscussie rond kunst werd een marginale aangelegenheid na de gebeurtenissen op Tienanmen (Chaohua, 2006). De manier waarop men uiteindelijk met tanks het protest op het plein van de hemelse vrede smoorde had meerdere reacties bij de kunstenaars. Eén: ‘With Deng Xiaoping’s decision to crush the demonstration, the Party recovered its monopoly of power, but not its legitimacy or its authority’ (Chaohua, 2007; 2). Voor velen impliceerde dit: ‘The political events of 1989 caused artists to realize that there was a power … that, for the time being, could not be contested’ (Li Pi, 2009: 303). Terug naar de Maoïstische kunst was onmogelijk: zelfs die van de harde lijn beseften dat het om niet meer dan een pastiche kon gaan. Vormelijk werden de kunstenaars niet aangelijnd, maar de politieke angel moest er uit. Er waren een aantal ‘onbuigzamen’ die zich niet wilden neerleggen bij de nieuwe richtlijnen. Enkelen van die angry young men vonden elkaar op een informele basis in wat o.m. zou leiden tot de ‘Fuck off’-tentoonstelling die opgezet werd als contra-evenement bij de Biënnale van Sjanghai (er waren meerdere tegententoonstellingen). Curatoren waren Ai Weiwei en Feng Boyi en de tentoonstelling was bedoeld als spreekwoordelijke kaakslag. Het veroorzaakte enkel een rimpeling: één miljard en Chinezen lagen meer wakker van een volle rijstkom dan van avant-garde kunst.

DE INDIVIDUELE POSITIONERING

Ai Qing was dichter en lid van vermelde Liga en werd door de Guomindang opgesloten. Door zijn verblijf in Frankrijk was hij in contact gekomen met wat zich daar op de kunstscène afspeelde en hij wilde de Chinese poëzie daarmee verrijken (hij vertaalde de Vlaamse Franstalige Verhaeren in het Chinees). Na zijn vrijlating sloot hij zich aan bij de CP, bekleedde er meerdere functies, tot hij in de jaren 1950 als bourgeoisintellectueel aan de schandpaal werd genageld. Hij werd met zijn gezin naar Xinjiang verbannen: het waren jaren van armoede en vernedering en deze context - de jaren 1958 tot 1979 - zullen Ai Weiwei’s jeugd tekenen en zijn latere houding tegenover autoriteiten bepalen. Toen Ai Qing gerehabiliteerd werd, schreef Ai Weiwei zich in aan het Film Instituut in Beijing. Een jaar later was hij één van de stichters van de ‘Stars Group’ die een niet-toegelaten tentoonstelling organiseerde vlak voor de ‘Chinese Art Gallery’ door hun werken op te hangen aan de omheining. Van 1981 tot 1993 verbleef hij in New York, hetgeen hem als kunstenaar definitief tot wereldburger maakte. Met de publicatie van Black Cover Book, en vervolgens White en Grey, opende hij voor veel Chinese kunstenaars een venster op die wereld. En uiteraard, als gevolg van de nasleep van Tienanmen was de kunstenaarswereld, balancerend op de rand van underground en dissidentie, bereid om elke bevrijdende vormelijke boodschap op te nemen. Inhoudelijk waren er een aantal die doorgingen met kritische benadering van het reëel bestaande socialisme. Maar talrijker waren diegenen die elke kans aangrepen om belangstelling en geld te verkrijgen en directe confrontatie uit de weg gingen. In 2000 was er de beruchte ‘Fuck-off’-tentoonstelling die in de meest letterlijke zin een middenvinger toonde aan de autoriteiten. De slotzin van de catalogus laat er geen twijfel over bestaan: ‘Perhaps there is nothing that exists ‘on-site’, but what will last forever is the very uncooperativeness with any system of power discourse’ (Yap,2003:3). Voor hen waren kunst en politiek niet te scheiden, wat de ministeries en de artistieke apparatsjiks ook mochten beweren.

Het is wellicht niet de geëigende plaats om in te gaan op de artistieke betekenis van Ai Weiwei. Indien er één rode draad doorheen zijn werk loopt dan is het deze van het scheppen van de twijfel. Is een Kangxi-vaas kunst, en wat indien het enkel om een kopie gaat? Mag ik een urne uit de Han-periode stuk laten vallen en is dit schepping van iets nieuws? Is een tafel uit de Qing-dynastie die met twee poten tegen de muur staat nog een tafel dan wel een modern conceptueel object? Dit alles is veel meer dan ironie of dada-Spielerei: het is een reactie op wat dagelijks wordt voorgehouden als enige onontwijkbare realiteit. Deze benadering impliceert onvermijdelijk kritiek op het politieke systeem. Uiteraard is het een finale afrekening met het Maoïsme en zijn sociaal realisme. Maar het is evenzeer een commentaar op de actuele politieke verdoezeling en vervreemdend taalgebruik. Neem nu de sleutelterm ‘harmonieuze samenleving’. Bloggers, zoals Ai Weiwei, die gecensureerd worden betitelen dit als ‘geharmoniseerd worden’. Dit is Carolls ‘Through the looking-glass’ waar niets is wat het lijkt, en waar de koningin constant roept ‘Onthoofd hem!’. Soms is de boodschap expliciet zoals in de serie Study of perspective, een reeks foto’s met de middenvinger op Tienanmen, het Witte Huis, de Reichstag …, soms tongue-in-cheek zoals een Han-vaas met een Coca-Cola logo.

De aardbeving in Sichuan (2008) maakte duizenden slachtoffers waaronder veel schoolkinderen. Het was duidelijk dat die schoolgebouwen ingestort waren omdat er slechte materialen gebruikt werden. De overheid zat met het dossier erg verveeld en reageerde erg dom door botweg de namen van de slachtoffers niet vrij te geven. Een aantal mensenrechtenactivisten en kunstenaars nam hiermee geen vrede. Ai Weiwei maakte met schooltassen een soort reuzenslang - de ‘art-ceiling’. Toen één van zijn medestanders terecht stond wou hij in de zaal aanwezig zijn. Hij werd door de politie in elkaar geslagen en diende geopereerd te worden wegens een bloeduitstorting in de hersenen. Vervolgens waren er de problemen met zijn studio in Sjanghai die zonder duidelijke reden werd afgebroken en tevens leidde tot een kort huisarrest (Doom, 2011). Het waren signalen dat ‘men’ ‘het’ beu was. Wie gehoopt had dat Ai Weiwei zou inbinden, had het verkeerd voor. Op zijn blog verschenen steeds meer provocerende teksten. Niet dat hij de bedoeling had een politieke beweging op te starten: hij lijkt veel meer op Camus’ revolterende mens dan op een politieke agitator. Individuele morele verontwaardiging blijft het basismotief, niet zich opwerpen als leider van een beweging. Zoals hij zelf zegt: ‘We can’t just learn from Western art, but also need to examine art and criticize our daily experience and out own thoughts. This is the nature of intellect as well as art, to question the basic foundations of being and our stage of mind’ (Yap, 2003: 48). Ai Weiwei is de memel van het systeem, en omgekeerd heeft hij dit hout nodig om artistiek te overleven.

THE RULE BY LAW

Het was duidelijk dat de intrede binnen het kapitalistisch wereldsysteem rechtszekerheid tot een absolute must verhief. Deng en co zagen in dat het juridisch nihilisme van Mao de integratie binnen de wereldeconomie onmogelijk maakte. Dit wil niet zeggen dat ze voorstander waren van ‘the rule of law’, een geheel aan regels dat vrijheden aan individuen toekent die het van de overheid kan afdwingen. Er wordt vaak vergeten dat Deng Qiaoping, Li Peng en andere Jiang Zemins gepokt en gemazeld waren in een partij waar centralisme en autoritarisme de regel waren. Iedere wanorde die de economische groei kon afremmen, diende krachtdadig bestreden te worden. Iedereen die potentieel zand in de machine kon strooien, moest worden geneutraliseerd. De afgelopen twintig jaar is er behoorlijk wat veranderd. De nieuwe generatie leiders beseft dat je beter van bovenaf hervormingen organiseert en begeleidt dan dat je met protest van onderaf wordt geconfronteerd. De implosie van de Sovjet-Unie is niet geklasseerd geworden als een incident de parcours in een buurland. Dit betekent niet dat er zich een lineaire ontwikkeling ontrolt en al helemaal niet dat men een doorslag van enig Westers model op het oog heeft. Het is zelfs niet uitgesloten dat er periodieke terugval optreedt en zeker is dat bepaalde figuren of kringen op de rem gaan staan. Duidelijke scheidingslijnen tussen goed afgebakende groepen zijn er niet. Zijn diegenen die voor meer overheidscontrole pleiten nu de conservatieven? Zijn de voorstanders van de markt bakens van progressiviteit en quid de ‘technische groepen’ - bijvoorbeeld de petroleumsector -: waar staan die? Zijn hoge legerofficieren ultranationalisten of participeren ze in kapitaalsconstructies met landen als Taiwan? Wellicht zijn de guanxi, de netwerken, dynamischer en rekbaarder en dit komt de voorspelbaarheid niet ten goede. Daarenboven heeft decentralisatie regionale verschillen in de hand gewerkt en zitten lokale machthebbers niet op eenzelfde golflengte als de centrale. Natuurlijk zijn er altijd uitgesproken figuren. Wen Jiabao staat bekend als meer open, maar het ontbrak hem vaak aan macht om dit door te drukken. Zhou Yongkang, de sterke man achter het veiligheidscomplex, is dan weer strak in de autoritaire leer.

Diezelfde stop-and-go koers vind je ook in de culturele sector. Wat positief als zoeken-naar-de-stapstenen wordt omschreven, is evenzeer te verklaren door onzekerheid. Neem nu de evolutie in 798, een voormalig Oost-Duits gebouwencomplex dat door kunstenaars en galleristen werd ingepalmd. Na een eerste periode waarin de verantwoordelijke ‘Seven Stars Group’ blij was huur te ontvangen voor de leegstaande panden, werd het roer omgegooid en wou men de zaak met geweld ontruimen. Daar waren twee redenen voor: men hoopte de site te kunnen omvormen tot een technologische hub en beleidsmensen vonden dat de kunst te controversieel was (Kong, J.; 2009:28; geciteerd in Dekker, R.; 2011: 39). Daarna verwisselde men nogmaals van visie omdat sommigen het belang van citymarketing inzagen. Gebouwencomplex 798 werd gefaciliteerd en daardoor geïntegreerd binnen het stedelijk beleid: het heette nu dat het om een ‘Creative Culture Enterprise’ ging. De tegencultuur werd minzaam de tanden getrokken.

Ook ten overstaan van Ai Weiwei heeft het regime niet alleen maar zijn repressieve kant laten zien. Hij werd een artistiek vlaggenschip toen hij betrokken werd bij het ontwerpen van het ‘Vogelnest’, dat symbool stond voor de Spelen. Hij weigerde vervolgens naar de opening te gaan, wat behoorlijk wat kwaad bloed zette. Dat hij in april 2011 werd opgepakt, heeft meerdere redenen. Er is recentelijk een koude wind gaan waaien tegen mensenrechtenactivisten, intellectuelen en kunstenaars of dissidenten in het algemeen. Het lijkt erop dat men orde op zaken wil stellen in het vooruitzicht van de belangrijke herschikkingen aan de top die in 2012 moeten gebeuren, hetgeen tevens impliceert dat het huidige duo Hu-Wen zijn macht ziet verdampen. Vervolgens wijzen sommigen er op dat een duurzame economische groei twijfelachtiger is dan officieel wordt geponeerd. Dit zou, in een situatie waar er toch al behoorlijk wat sociaal protest is, kunnen leiden tot grootschaliger verzet. Ten slotte zijn er de gebeurtenissen in het Midden-Oosten, waarbij vergelijkingen worden getrokken met het Tahrir-plein en met Libië als nachtmerriescenario. Is er geen ideologische koerswijziging, noch officiële campagne, dan voel je de verstrakking toch aan.

De zogenaamde ‘taizidang’ - de prinsjesfactie - speelt hierin een belangrijke rol (Cheng Li, 2007). Ze stammen af van de ‘oude garde’, of zijn ingetrouwd in deze families, waardoor ze belangrijke posities hebben verworven in de economische sector. Het is hoogstwaarschijnlijk dat vanuit deze kringen de aflossing van de macht zal gebeuren. De ‘princelings’ zijn op een eerste gezicht een contradictorische groep, omdat ze een Maoïstisch jargon hanteren, maar in de praktijk uiterst elitair staan voor de belangenverdediging van de economische top. Vandaar die omschrijving van deze fractie als ‘revolutionaire aristocraten’ (N.N.: The Economist, April 14, 2011). Hoger vermelde Zhou Yongkang is een typisch voorbeeld van dit soort figuren. Hij is aangetrouwd aan de familie van Jiang Zemin, leidde de petroleumsector, werd ‘Minister van Openbare Veiligheid’ en is de huidige nummer negen van het ‘Permanent Comité van het Politburo’, maar met veel meer macht dan zijn rangnummer laat vermoeden. Hij zwaait bijvoorbeeld voor en achter de schermen de plak over alles wat van ver of dicht met veiligheid te maken heeft. Het minste wat kan worden gezegd, is dat hij het concept van ‘rule of law’ niet in het hart draagt. Hijzelf zal te oud zijn om in zich in 2012 formeel kandidaat te stellen, maar hij is de peetvader van Bo Xilai. Bo Xilai wordt omschreven als ‘a populist with an iron fist’ (N.N.: The Economist, June 23, 2011). Hij is de zoon van Bo Yibo, één van de ‘acht onsterfelijken’, lid van het Centraal Comité en ex-Minister van Handel. Hij zong op een CD het lied ‘China, China, de schitterende rode zon zal nooit ondergaan’, wat hem applaus opleverde van de Mao-nostalgici, maar hij zetelt wel in talrijke raden van beheer van grote firma’s. Hij werd officieel geprezen voor de wijze waarop hij de corruptie aanpakte en door de Chinese krant Renmin Ribao in 2010 tot man van het jaar uitgeroepen (Chu, 2010). Maar, het was duidelijk dat de strijd tegen maffiose praktijken tevens gehanteerd werd om politieke tegenstanders te treffen. Tijdens de processen werden daarenboven de rechten op verdediging op grootschalige manier met de voeten getreden (marteling werd gezien als legitiem) zonder dat Bo Xilai een vin verroerde. Recent vroeg professor Xu Jilin zich af: ‘Does China need a Leviathan?’ (Kelly, 2011). Indien het van de prinsjesfractie afhangt is het antwoord gekend.

De kip slachten om de aap te doen schrikken: Liu Xiaobo en Ai Weiwei zijn misschien voorbeelden dat niemand - zelfs niet met een internationale uitstraling - boven de wet staat (al deugt die wet niet). Een Nobelprijs voor de Vrede of een lopende tentoonstelling in Tate Modern (Londen) bieden geen vrijgeleide om de overheden een beentje te lichten. En, men kan moeilijk ontkennen dat Ai Weiwei geen gelegenheid voorbij liet gaan om het gezag te tarten, wat op zich erg eerbaar is. Wie in China een naaktfoto post met als onderschrift (of een mogelijke lezing ervan): ‘central committee: fuck your mother’ mag niet helemaal verbaasd zijn dat er reactie komt. Dé hamvraag blijft natuurlijk of het eerder om een conjuncturele terugval dan wel om de start van een trend gaat. Eén ding is zeker: de machtspositie van de VRC laat de leiding toe niet toe te geven aan buitenlandse druk. Toen de kredietwaardigheid van de VS een dreun kreeg door de dalende ratings, werd Washington in Xinhua berispt als een schooljongetje. Het was een vergelding voor het aantal keren dat China de oren werd gewassen rond mensenrechten (én een inmenging in interne aangelegenheden). Zhongnanhai zal enkel opschuiven indien dit past in een soft power strategie (Ai Weiwei’s vrijlating kwam er op de vooravond van Wens Europese goodwill reis, waarop hij niet met vervelende vragen geconfronteerd wilde worden). Veranderingen zullen dus endogeen van oorsprong zijn en het is zeer twijfelachtig of er op korte termijn veel ruimte zal worden gegeven en of die afgedwongen kan worden.

Laten we tot slot even terugkeren naar de afdeling schoenen. ‘Diamonds on the soles of my shoes is one way to take away those walking blues’ zong Paul Simon ooit (er stond niet: ‘to change the system’). De ‘sunflower seed’ tentoonstelling in Tate Modern zal Ai Weiwei wel geen windeieren gelegd hebben - ‘.. he’s a rich boy ..’ - maar daar is in het hedendaagse China niets officieel mis mee. Dat hij die pitten laat fabriceren en schilderen in de buurt van Jindezhen - sinds eeuwen hét centrum van de porseleinindustrie - en daardoor een jaar lang een inkomen bezorgt aan de bevolking is een zaak van mededogen, maar zeker geen daad van afwijzing van het wereldsysteem. Hij zal niet zoals zijn vader achter het rode dundoek marcheren en het is maar ten zeerste de vraag of hij pal achter de eisen voor een meerpartijensysteem en algemeen stemrecht staat. Hij heeft zo zijn eigen opvattingen over wat rechtvaardig en democratisch is, gedreven door zijn eigen ervaringen. Hij is bereid om als enkeling ‘het’ gezag daarvoor te trotseren. Omdat de wereld soms meer heeft aan een handvol mensen dat neen durft zeggen, dan een zak jaknikkers verdient hij onze steun en waardering. We moeten evenwel aan caesar geven wat aan caesar toekomt en aan Ai wat hém toekomt: er een bewuste systeemveranderaar in zien lijkt mij geen goede invalshoek te zijn. Maar een dwarsligger blijft hij hoe dan ook: ondanks het verbod was er op 2 augustus toch opnieuw een Twitter-bericht waarin hij de onmenselijke behandeling van één van zijn vrienden, Liu Zhenggang, aankloeg tijdens diens gevangenschap. Hij gaf tevens een interview aan Gobal Times - een blad dat dicht bij het regime staat - waarin hij expliciet verklaarde: ‘Overthrowing the regime through a radical revolution is not the way to solve China’s problems … the most important thing is a scientific and democratic political system’ (Chen, L; 2011). Of deze uitspraak voldoende is om de cultuurpundits gerust te stellen is nog maar de vraag.

Bibliografie

• Chen LI: China’s most powerful ‘princelings’: how many will enter the new politburo?; China Brief; Vol. 7; Issue 19; 17 oktober 2007.
• Chen Liang: Ai Weiwei speaks to the global times; Global Times; 9 augustus 2011.
• Chin-Chin Yap (2003): Introduction: a handful of dust; in: Merewether (Ed.): Ai Weiwei. Works. Beijing 1993-2003; Timezone 8 Ltd; China; pp. 38-39.
• Chu A.E.: Bo Qilai’s charms offensive paying off politically in China; The Washington Post; 8 maart 2010.
• Dekker R. (2011): 798 Art zone Beijing. Site of Cultural revolution’ or showpiece of citymarketing?; Onuitgegeven Masterproef; UGent.
• Doom R .: The economy of demolition and flagship-projects. The case of Caochangdi; http://psw.ugent.be/crg.
• Doom R.: Het jaar van het aangeschoten konijn (in print); Tijdschrift voor de Liga van Mensenrechten.
• Groys B. (2008): Art power; MIT-Press; Massachusetts. Jameson F.: Post-modernism or the cultural logic of late capitalism; New Left Review; 1/146; juli-augustus 1984; pp. 1-25.
• Jameson F. (1987): Postmodernism and cultural theories. Vertaald: door Tang Xiaobing: Houxiandaizhuyi yu wenhua lilun; Xi’an; Shaanxi Normal University Press.
• Kelly D.: Chinese political transition: split in the princeling camp?; http://www.eastasiaforum.org/2011/03/21/Chinese-political-transition-split-in-the-princeling-camp. Geraadpleegd op 1 augustus 2011.
• Kong J. (2009): Study on the development of Beijing’s 798 Art District; Jingji Juece Fenxi; januari 2009: pp. 27-31.
• N.N.: Princelings and the goon state; The Economist; 14 april 2011.
• N.N.: China’s new leaders. The princelings are coming; 23 juni 2011.
• Pi Li: Chinese contemporary video art; Third Text. Cultural Perspectives on contemporary Art and Culture; Special Issue: media arts; 98; Vol. 23; issue 3; May 2009; pp. 308-309.
• Van Elzen S. (2009): Dragon & Rose garden; Art and power in China; Ghent; MCAF.
• Wang Chaohua: Diary; London Review of Books; Vol. 29; Nt. 13; 5 juli 2007; pp. 38-39.
• Wang Chaohua (Ed.) (2006): One China, many paths; New York; Verso.

Samenleving & Politiek, Jaargang 18, 2011, nr. 7 (september), pagina 70 tot 79

• figuur in de kijker
• Ai Weiwei