Abonneer Log in

Dansen op het slappe koord

Een zoektocht naar artistiek evenwicht

Samenleving & Politiek, Jaargang 7, 2000, nr. 8 (oktober), pagina 36 tot 43

Door sterk de nadruk te leggen op ,,publieksparticipatie, ontwikkelen van de culturele competentie, de uitbouw van een vraagbeleid’’, dreigt minister Anciaux zich op een bijzonder slappe koord te begeven, stelt Katia Segers in Samenleving en politiek - ,,een koord waarop het bijzonder moeilijk balanceren is tussen artistieke en maatschappelijke prioriteiten’’.1

Immers, stelt de schrijfster, de ,,nieuwe nadruk’’ op het publiek ,,dreigt tot een verdere elitisering van de cultuur, en vooral de kunst, te leiden. Deze elitisering is vandaag een onomstootbaar feit, en wordt al te vaak gemaskeerd of doodgezwegen door het veld’’.2
Wie op het terrein in dit debat-met-het-veld verwikkeld raakt, stelt al snel vast dat het niet blijft bij ‘maskeren’ of ‘doodzwijgen’: cultuurmakers doen graag - en al te gemakkelijk - lacherig over de maatschappelijke prioriteiten van het huidige beleid. ,,Is de cultuurmaker soms voorbestemd om een rol als sociaal werker op te nemen?’’, vragen zij zich smalend af. ,,Of worden artiesten binnenkort in die rol gedwongen door de sociaal-artistieke subsidianten?’’ ,,Wordt de kunstenaar van morgen een kunstzinnig straathoekwerker?’’ Moeten of mogen de geitenwollensokken - en het daarbij horend debat over de sociale relevantie van kunst en het maatschappelijk engagement van de kunstenaar - weer uit de kast? Kan kunst de wereld redden?

Doelstellingen

,,Het op zichzelf gericht zijn van kunstenaars vindt zijn oorsprong in het ideologische construct dat “autonomie” noemt (sic)’’, stelt Katia Segers terecht. Dit heeft voor gevolg dat ,,de artistieke logica ... geen oog heeft voor doelstellingen als spreiding, democratisering en publieksparticipatie’’. De autonome kunstenaar en de autonome kunstsector hebben het duidelijk moeilijk met maatschappelijke thema’s, zelfs als die thema’s in zeer ruime mate op hun eigen artistieke activiteit betrekking hebben. Spreiding, democratisering en publieksparticipatie leveren niet alleen meer publiek, meer toeschouwers en meer kunst- en cultuurconsumenten op, ze zorgen ook voor een kritischer publiek, voor meer competente toeschouwers, voor meer bewuste en keuzevaardige kunst- en cultuurconsumenten. Deze doelstellingen, die zo moeilijk te rijmen lijken met de artistieke logica, vormen bovendien ook het publiek van morgen. Meer publiek, een beter publiek, een nieuw publiek: men zou toch mogen verwachten dat die thema’s de kunstsector positief zouden prikkelen. De beweringen van Katia Segers laten uitschijnen dat het maatschappelijk thema publiekswerking niet meteen bovenaan de prioriteitenlijst van de cultuurproducenten prijkt.

Hoe kan men dan verwachten dat de autonome kunstenaar zich zou engageren in het nog ruimere maatschappelijke debat rond kansarmoedebestrijding, samenlevingsopbouw, stadsvernieuwing, wijkontwikkeling of interculturaliteit en/of multiculturaliteit? Toch is het uitgerekend dat wat bijvoorbeeld het Cultuurprojectenfonds van het Sociaal Impulsfonds in Antwerpen wil bereiken. Cultuur als hefboom voor stadsvernieuwing. Sedert 1997 lanceert het Antwerpse SIF jaarlijks een projectoproep of ideeënwedstrijd om, via een uitgebreide jurering, een subsidiepot van ongeveer 20 miljoen frank toe te wijzen. Het Cultuurprojectenfonds leverde tot nu toe een bont allegaartje grotere en kleinere projecten op. Het inspireerde een al even bont allegaartje ‘actoren’ - van de ‘grote kunstproducenten’ tot gevestigde waarden, van buurthuizen en allochtone zelforganisaties tot culturele centra, culturele wijkcentra en culturele ontmoetingscentra, van musea tot schooldirecties, van organisaties waar armen het woord nemen tot verenigingen voor amateuristische kunstbeoefening en zelfs een Vlaams steunpunt.

Die verscheidenheid aan actoren is, op zich, een goede zaak. Ze zegt iets over de dynamiek van de kunstensector en van de socioculturele actoren. Ze is een van de vele aspecten van wat men stilaan ,,culturele diversiteit’’ is gaan noemen. Ze is ongetwijfeld ook het resultaat van een reële bezorgdheid bij velen om ook de gekneusde stadswijken in de periferie als een volwaardige locus voor cultuurparticipatie te behandelen, Ze is ook het prettige gevolg van de - overigens geheel legitieme - eigenzinnigheid van de individuele projectuitvoerders en projectindieners en kanaliseert zowel de prettig gestoorde invallen van buurtbewoners en kunstenaars, als hun tegenstrijdige visies en opvattingen over wat kunst is, vermag of durft pretenderen.

Hoopje

Diezelfde verscheidenheid is echter ook zo’n beetje de ‘zwevende rib’ van het Antwerpse SIF-Cultuurprogramma, omdat de ongebreidelde diversiteit het kwaliteitsdebat in min of meer ernstige mate versluiert. Hoe kun je, op basis van zuiver artistieke criteria, het eindproduct van een hoogst professionele organisatie zoals Het Paleis vergelijken met dat van een beginnend allochtoon toneelgezelschap? Mag je van een muziekproject van een organisatorisch zwak onderbouwde Marokkaanse v.z.w. verwachten dat het aan dezelfde kwaliteitsnormen beantwoordt als muzikale initiatieven van geroutineerde “concurrenten” zoals ‘Think of One’, ‘Marakhbar’ of ‘El Adoua’? Hebben een fotoproject met wegwerpcamera’s voor Antwerpse schooljeugd, een fotoproject van Antwerpse vierdewereldburgers en een fotoatelier van het Museum voor Fotografie - afgezien van het medium zelf - nog wel iets gemeenschappelijk? Neen dus. In de krabbenmand van het Antwerpse SIF-Cultuurprojectenfonds worden zowel professionele projecten als hoogst amateuristische initiatieven vrolijk op een hoopje gegooid.
Zomaar?

De hoger vermelde verscheidenheid lijkt haar principe van eenheid te vinden in de sociaal-artistieke processen waarop de overgrote meerderheid van de professioneel-artistieke projectuitvoerders én van de occasioneel-artistieke projectwerkers uit de socioculturele sfeer zich beroepen. Al snel blijkt dat alle projecten niet alleen een ‘sterke artistieke component’ hebben, zoals voorgeschreven door de reglementering van het SIF-Cultuurprojectenfonds, maar dat aan alle projecten ook duidelijke maatschappelijke prioriteiten ten grondslag liggen. Alle projectvoorstellen zijn op de een of andere manier goed voor een wijk of buurt, kunnen het saamhorigheidsgevoel van deze of gene achtergestelde groep opkrikken, hebben een weldadige invloed op de sociale cohesie in de gordelwijken, maken conflicten bespreekbaar, versoepelen de dialoog tussen etnische groepen, keren de negatieve beeldvorming van groepen of stadsdelen, creëren nieuwe gelegenheden tot dialoog en ontmoeting en dragen op de een of andere manier bij tot de zelfbevestiging van achtergestelde individuen, groepen of buurten. Dezelfde kunstsector die het zo moeilijk heeft met ‘niet-artistieke doelstellingen’ zoals cultuurspreiding, culturele participatie en bevordering van culturele competentie kan zich blijkbaar probleemloos terugvinden in een veelheid aan sociale doelstellingen en leeft zich - dus? - uit in een rijke waaier van sociaal-artistieke projecten en processen.
Uitgerekend voor dergelijke processen creëerde de Vlaamse cultuuradministratie zopas een nieuw experimenteel reglement,3 waarvoor in 2001 een subsidiebedrag van 75 miljoen frank en in 2002 een bedrag van 100 miljoen werd gereserveerd. ,,Sociaal-artistieke projecten’’, leert het reglement, ,,zijn laagdrempelige werkingen, waar processen opgezet worden met groepen en individuen die zich in een situatie van (sociaal-)cultureel (sic) achterstelling bevinden, met culturele ongelijkheid tot gevolg; begeleid door deskundige kunstenaars en educatieve, culturele of sociale werkers, met als doelstelling om via participatie aan toeleiding naar de kunsten, de emancipatie en integratie van de doelgroepen te bevorderen, en hun culturele competentie te verhogen, waarbij het artistieke werk zowel het middel als een element van het beoogde doel kan zijn.’’

Duidelijk

Het zal voor de aandachtige lezer meteen duidelijk zijn dat deze nauwelijks te behappen ‘definitie’ niet werd geschreven om duidelijkheid te scheppen in de materie. De vreemde collectie bijzinnen, aanwijzende voornaamwoorden en dolende leestekens is zichtbaar niet echt op maat van de beoogde doelgroepen gewrocht. Wellicht daarom licht het reglement een en ander nader toe: ,,De projecten en de organisaties hebben een culturele/artistieke én een sociale/maatschappelijke finaliteit.’’ En: ,,De actieve participatie van de doelgroep is een uitdrukkelijke voorwaarde.’’ En nog: ,,De aandacht voor sociale situaties komt tot uiting in de procesmatige werking, die stap voor stap de maatschappelijke integratie van (sociaal)cultureel achtergestelde groepen of individuen bevordert. De proceskant van de werking staat voorop. Indien het proces een artistiek eindproduct inhoudt, moet dit ingekaderd zijn in een stappenplan.’’

Het reglement vertaalt het ,,bijzonder moeilijk balanceren ... tussen artistieke en maatschappelijke prioriteiten’’ in een al bij al eerder confuus discours, dat geen voorbeeld is van transparante overheidscommunicatie en dat laat vermoeden dat men rekent op mensen met fors ontwikkeld cultureel IQ om de kern van het betoog begrijpbaar te maken voor de leden van de beoogde doelgroepen. Het warrige discours wijst er wellicht ook op dat noch de socioculturele sector, noch het artistiek-culturele veld zich ooit ernstig heeft beraden over de sociaal-artistieke processen en projecten in kwestie. Wat bedoelt men daar nu eigenlijk mee, met ,,sociaal-artistieke projecten’’?
Wat volgt heeft geenszins de intentie om de lovenswaardige bedoelingen van dit nieuwe reglement onderuit te halen. Een cultuurbeleidsnota die ook aandacht besteedt aan ,,de problematiek van de culturele ongelijkheid, het belang van gemeenschapsvorming en -versterking in wijken, buurten en steden, de aandacht voor specifieke doelgroepen, de noodzaak aan culturele diversiteit en interculturele ontmoeting’’ is zonder meer verfrissend en kan aanleiding geven tot een flink aantal nieuwe denkpistes. Sommige van die nieuwe denkpistes worden in het reglement overigens al aangegeven.

Aanvaring

Zo moet de expliciete erkenning van het bestaan van culturele ongelijkheid vroeg of laat in aanvaring komen met de algemene waarheid dat kunst universeel is en dat cultuurproducten er voor iedereen zijn - een door de professioneel-artistieke wereld nog steeds gekoesterde waarheid-als-een-koe, die de problematiek van toeleiding, culturele democratisering en toegankelijkheid tot zeer eenvoudige dimensies weet te herleiden.
De al even expliciete erkenning van doelgroepgerichte werking staat evenzeer haaks op de universele pretenties van de kunstwereld en de kunstproducenten.4 Bovendien dringt het reglement herhaaldelijk aan op ,,actieve participatie’’, een term die wel eens zou kunnen geïnterpreteerd worden als de tegenpool van het - passieve? - kijken naar kunst, proeven van kunst of genieten van kunst. Het reglement neemt ook afstand van het productgericht denken van de kustwereld. ,,Sociaal-artistieke projecten zijn werkingen’’, zegt het reglement nadrukkelijk. Even nadrukkelijk wordt gehamerd op het feit dat de ,,aandacht voor sociale situaties tot uiting komt in de procesmatige werking’’ en op de ,,laagdrempelige werkingen waar processen worden opgezet’’. Procesmatig denken in de kunstwereld: een nieuw geluid?
Het ziet ernaar uit dat ook dit ongetwijfeld goed bedoelde reglement vertrekt van een bijna manicheïstische tweespalt tussen het artistieke en het socioculturele. Traditioneel worden vrijwel alle termen waarin zowel het woord sociaal als het woord artistiek voorkomen door deze of gene sector wantrouwend bekeken. En initiatieven en beleidsmaatregelen in die sociaal-artistieke sfeer waren er toch al? ‘Volksontwikkeling’, ‘kunstzinnige vorming’, ‘muzische vorming’, Vlaggen-en-Wimpels, ‘kunsteducatieve werkingen’, ‘amateuristische kunstbeoefening’, Piazza dell’ Arte: stoelt al dat gewemel dan niet op sociaal-artistieke processen? Suggereert het nieuwe reglement ook niet een beetje dat al deze bestaande sociaal-artistieke werkingen niet echt het beoogde resultaat - en in ieder geval niet alle beoogde doelgroepen - bereiken?

Dovemansgesprek

Bovendien leert de praktijk dat de socioculturele werkingen en het artistieke veld elkaar niet echt lusten. ,,Kunst moet niks’’, zeggen de kunstenaars - en gelijk hebben ze. Het wantrouwen van de artistieke ivoren-torenjongens tegenover het maatschappijversterkend buurthuismodel is groot.5 En de socioculturele welzijnswerkers reageren meer dan eens kregelig als de kunstenaars die ze bij hun project willen betrekken vooral - of uitsluitend - hun “eigen ding” willen doen, zonder rekening te houden met omgevingsanalyses, stappenplannen, terugkoppelingsmethodieken, haalbaarheidsonderzoek, statistische indicatoren, tevredenheidsenquêtes, bevragingen, procedures voor permanente evaluatie en toetsing en ander sociocultureel fraais. Precies omdat het artistieke en het socioculturele een eigen logica hebben, ontwikkelen ze ook een eigen dynamiek en hanteren ze een eigen idioom. Gelukkig maar dat het nieuwe reglement een experimenteel karakter heeft: het risico dat een en ander uitdraait op een dovemansgesprek of op een onmogelijke dialoog lijkt reëel.
Het begrip ‘sociaal-artistieke processen’ mag dan al behoorlijk ingeburgerd zijn6 - en een nieuw subsidiemechanisme zal ongetwijfeld nieuwe artistieke actoren de weg wijzen naar het sociaal-artistiek werk - het concept zelf is tegelijk ook de kern van het probleem. De term mag dan al ,,gelijkwaardig nevenschikkend’’ bedoeld zijn, hij suggereert nog steeds dat het sociale eerst komt, zodat het fungeert als trekker en locomotief voor het artistieke, dat achteraan bengelt. Ik kan me levendig voorstellen dat niet alle kunstenaars dit een prettige suggestie vinden en de verwachte, gewenste of wenselijke sociaal-artistieke dynamiek ervaren als een bedreiging voor hun artistieke autonomie.
Kunnen we de zaken, ten behoeve van het debat, niet gewoon omkeren? Laten we voor één keertje eens het begrip ,,artistiek-sociale processen’’ hanteren, in plaats van de toch niet echt eenduidige ,,sociaal-artistieke processen’’. Het belangrijkste voordeel van zo’n nieuw samengesteld begrip is dat we het ook helemaal opnieuw moeten, mogen en kunnen definiëren. Een tweede voordeel is dat de term ,,artistiek-sociaal’’ in mindere mate dan ,,sociaal-artistiek’’ refereert naar het begrip ,,sociocultureel’’ dat het werkgebied van de welzijnswerker aanduidt. Misschien gaat het uiteindelijk wel om een nieuw en specifiek werkgebied, dat er nog een beetje onontgonnen bijligt en wellicht minder door straathoekwerkers en socioculturele organisaties werd geclaimd of gekoloniseerd.

Werkdefinitie

Ik hanteer, ten behoeve van het debat, de volgende schoorvoetende werkdefinitie: ,,Artistiek-sociale processen zijn collectieve processen die artistieke middelen hanteren en gericht zijn op de verwezenlijking van artistieke doelstellingen en op de realisatie van artistieke7 producten, maar die tijdens de totstandkoming van deze artistieke producten nadrukkelijk oog hebben voor de sociale interactie die de realisatie van het kunstwerk mogelijk maakt.’’ Ik poog in deze definitie een aantal verwachtingen te bundelen.
Het steunpunt van deze definitie ligt in de artistieke middelen en de artistieke démarches, eerder dan in de socioculturele methodieken of doelstellingen. Tegelijk wordt een dubbele sociale relatie vooropgesteld: de sociale relatie van het collectieve proces, enerzijds, en die van de ,,sociale interactie die de realisatie van het kunstwerk mogelijk maakt’’, anderzijds. Het collectieve proces verwijst naar een gezamenlijke zoektocht - die van de kunstenaar en de niet-kunstenaar, van de kunstproducent en de kunstconsument, een zoektocht die minimaal de vorm aanneemt van de verhouding tussen de kunstenaar/het kunstwerk en het publiek.

Deze relatie tussen kunstenaar en publiek is essentieel en onvermijdelijk. Net zoals elke kunstenaar functioneert binnen een sociale context, heeft elke kunstenaar een relatie met een publiek nodig. Net zoals de kunstenaar een sociaal subject is, is ook elk kunstwerk een sociaal object, met alle mogelijke vormen van sociale interactie vandien: bewondering, verbazing, genotservaring, afgrijzen, verwarring, walging, afwijzing, applaus. Zelfs de plaisirs solitaires van sommige kunstenaars, het isolement van de artiste maudit, de who cares if you listen-attitude8 en het Publikumsbeschimpfungs-model veronderstellen en definiëren wel degelijk een sociale interactie.

Interactie

Het behoort de kunstenaar - en hem alleen - toe om te bepalen welke vorm die interactie kan of mag aannemen. Een kunstenaar die een spierwit beeldhouwbeeld in duurzaam materiaal creëert in een ,,moeilijke stadswijk’’, moet zich als kunstenaar verwachten aan bepaalde vormen van sociale interactie tussen het kunstwerk en de sociale omgeving. De kans dat die interactie de vorm aanneemt van graffiti, van Kunstwerk- of Künstlerbeschimpfung, van wildplassen of wildplakken is groot. Als de kunstenaar de sociale interactie met de omgeving ernstig neemt9, levert zijn autonome, hoogstpersoonlijke en allerindividueelste interactie met het receptieve stadsdeel ofwel een beeld op dat zich creatief inpast in het storend rondhanggedrag van het publiek ofwel een beeld dat beschikt over eigen artistieke verweermiddelen tegen minder prettige interactievormen. Het laat zich raden dat prikkeldraad rond het beeld of de permanente aanwezigheid van een buurttoezichter geen ,,artistieke verweermiddelen’’ zijn.

De hierboven beschreven relatie die de kunstenaar, via zijn kunstwerk, aangaat met de sociale omgeving is, zoals gesteld, een minimale relatie. De - dynamische - artistiek-sociale interactie kan ook andere, meer complexe vormen aannemen, zoals bijvoorbeeld wanneer het initiëren van het proces gebeurt op vraag van het doelpubliek, wanneer de kunstenaar besluit zich te laten meeslepen in een (al dan niet artistiek) proces dat door de niet-artistieke omgeving in gang werd gezet, wanneer het doelpubliek actief meewerkt aan de realisatie van het kunstgebeuren, wanneer het kunstgebeuren een tijdlang ingebed is in de territoriale omgeving van het doelpubliek, wanneer het kunstgebeuren zich ontwikkelt in rechtstreekse interactie met de stedelijke omgeving, wanneer het doelpubliek zorgt voor regelmatige of permanente toetsing van of feedback op het kunstgebeuren, wanneer het kunstgebeuren inspeelt op het verhaal van het doel-publiek, en wanneer het kunstgebeuren breuklijnen in het sociale weefsel aftast, bevraagt, duidt, kadert en ze overstijgt.

Gelijkwaardig

In artistiek-sociale processen blijft de autonomie van het kunstwerk en van de kunstenaar overeind. Wel is er sprake van een andere relatie (of juister: van een andere interactievorm tussen kunstenaar en doelpubliek) en die interactie maakt - net zoals de zoektocht naar de meest geëigende interactievorm - essentieel deel uit van het creatieproces. De relatie tussen kunstenaar en doelpubliek is essentieel een interactie waarin beide partijen actief en als gelijkwaardige partners interveniëren. De ontwikkeling van deze interactiedynamiek sui generis, waarin kunstenaar en doelpubliek elkaar op basis van gelijkwaardigheid ontmoeten, is de essentie van het artistiek-sociale proces.

De gelijkwaardigheidsgedachte, realiseer ik me plots, duikt al enkele keren op in dit artikel. Kan dat eigenlijk wel: gelijkwaardigheid tussen kunstenaars en niet kunstenaars, tussen artistiek extreem competente en artistiek minder competente mensen, tussen cultureel extreem vaardige kunstenaars en cultureel weinig vaardige burgers? Ik stel maar even dat de gelijkwaardigheid niet de vreemde vorm moet aannemen die sommige sociale therapeuten eraan toekennen: omdat elke burger nu eenmaal een cultuurproducent is, is elke burger ook een kunstenaar - een levenskunstenaar, zogezegd... En het kan nóg extremer: ,,Kunst creëren kan iedereen’’, affirmeert Frank Van Gastel, coördinator van het educatief kunst-, cultuur- en multimediaproject Piazza dell’ Arte bevlogen. ,,Je moet jongeren alleen de kans geven hun talenten te ontdekken, te ontwikkelen en te onderhouden.’’10 Tja, waarom ook niet: ieder mens is in feite een kunstenaar en elke Vlaamse huiskamer is in feite een artistiek laboratorium.

Omgang

De gelijkwaardigheid waarnaar ik poog te verwijzen heeft eerder te maken met de filosofische erkenning en de artistieke verkenning van de Andere en zijn anders-zijn. ,,Deze ‘andere’, aan wie we zijn overgeleverd om te weten te komen wie we ‘zelf’ zijn, is het convergentiepunt van onze projecties omtrent onszelf. ‘Moderne’ mensen staan dan ook voor de ‘Ander’ als het raadsel van ‘L’Autre’ in zichzelf.’’11 De sociale context waarin artistiek-sociale processen zich afspelen, waarvan zij een essentieel onderdeel zijn en die zij mee vormgeven is de plaats-van-handeling voor de artistieke omgang met de Ander, inclusief de Ander-in-Mijzelf. Die omgang vereist, vermoed ik, een principiële bereidheid tot gelijkwaardigheid. En die mag best los staan van het gegeven dat binnen het artistiek-sociale proces partner A andere vaardigheden in huis heeft dan partner B, of dat partner X op een andere wijze waarneemt, ervaart, ondergaat of creëert dan partner Y.
Precies omdat elke partner-in-process van dit work-in-progress recht heeft op zijn allerpersoonlijkste eigenheid en allerindividueelste identiteit bestaat de potentie van gelijkwaardigheid. Misschien is ,,gelijkwaardigheid’’ helemaal niet de beste term en moeten we opnieuw de symmetrische verhouding - volgens Habermas een voorwaarde voor volwaardige communicatie - van de plank halen. Misschien volstaat het ook gewoon de niet-kunstenaar aan te spreken op zijn kunnen, eerder dan op zijn niet-kunnen, zoals de initiatiefnemers van het \*art 23-project Breedbeeld CV stellen.12 Op voorwaarde natuurlijk dat ook bij de verheven kunstenaar plaats ingeruimd wordt voor boeiende en prikkelende erkenningen van (allerlei vormen van) het eigen niet-kunnen.
Artistiek-sociale processen poneren kunst essentieel als een gebeuren,13 als een autonome vorm van (artistiek-agogische) communicatie tussen doelpubliek en kunstenaar, als een agogisch proces dat uitwisseling, interactie en confrontatie zoekt, mogelijk maakt en bevordert. Het sociale aspect zit besloten in de interactie zélf en heeft in se niets te maken met - bredere of engere - sociale doelstellingen zoals ,,het dynamiseren van een groep, vereniging of gemeente’’, ,,het verwerven van democratische mondigheid’’ of ,,het creëren van een nieuw publiek’’.14
Het ligt voor de hand dat geen enkele kunstenaar verplicht is en niet elke kunstenaar bereid is om in dergelijke interactie- en samenwerkingsvormen met het doelpubliek te stappen. Het ligt al evenzeer voor de hand dat niet elke kunstenaar over de nodige vaardigheden beschikt. Vaak zullen bemiddelaars in de verschillende vormen van dialoog tussen kunstenaar en publiek (of, juister: tussen de verschillende gelijkwaardige partners) moeten bemiddelen, de symmetrie moeten herstellen of de interactie aanzwengelen of ondersteunen.

Haaks

Artistiek-sociale processen hebben een eigen dynamiek en een eigen methodiek, waarin de kunstenaar bewust en vrijwillig een andere rol verzint, inneemt en ontwikkelt. De geschetste methodiek van ‘artistiek-sociale processen’ staat haaks op de veelvuldig toegepaste aanpak van ‘doelgroep-gerichte’ of ‘wijkgebonden’ programmatie, waarin professionele kunstenaars een optreden verzorgen, terwijl de rol van het doelpubliek zich beperkt tot het bijwonen (consumeren) van de voorstelling, tot het leveren van culturele hand-en-spandiensten (broodjes smeren, tap en catering, publiekswerving, steunkaarten- of ticketverkoop, logistiek…) of tot het aanreiken van “documentair materiaal” (levensverhaal, onderwerp van foto- of videoreportage) waarmee de kunstenaar dan autonoom en eigenzinnig zijn ding doet.

De geschetste methodiek van ,,artistiek-sociale processen’’ staat eveneens haaks op de ideologie van de kunsteducatie naar Nederlands model15 en van het cursusaanbod, aangezien de kunstenaar/deskundige vanuit zijn dominante positie als docent moeilijk de relatie van gelijkwaardigheid kan respecteren. Ook het verwerven door het doelpubliek van artistieke vaardigheden is op zich geen doelstelling van artistiek-sociale processen. Dergelijke leerprocessen dienen alleen om de voorwaarden te scheppen voor de artistiek-sociale dialoog of om de expressievormen aan te leren die nodig zijn om de interactie mogelijk te maken.

De nadruk op artistiek-sociale processen veronderstelt een langdurige ondersteuning van projecten. Het uitwerken van een geëigende artistiek-sociale methodiek, het werven van deelnemers en de voorafgaande leerprocessen vergen meer tijd dan binnen een klassiek project op jaar- of seizoensbasis beschikbaar is. Artistiek-sociale processen hebben wellicht ook baat bij een multidisciplinaire aanpak: niet alleen moeten de artistieke en de socioculturele sector elkaar op basis van gelijkwaardigheid en van erkenning van elkaars deskundigheid leren ontmoeten; ook de samenwerking tussen kunstenaars van verschillende disciplines levert interacties op tussen verschillende vormen van artistieke beeldtaal (woord, beeld, beweging…), die de verwachte artistiek-sociale dynamiek kunnen ondersteunen. Artistiek-sociale processen en projecten zijn dan ook uiterst geschikte werkvormen om allerlei vormen van artistieke cross-over, mixes, gemengde disciplines, en dergelijke te exploreren.

Boeiend

Wat voorafgaat is beslist niet bedoeld als een pleidooi voor de ‘nieuwe kunstenaar’ als sociaal werker. Het is zelfs geen apologie van de kunstenaar als cultural worker zoals Cornell West hem beschrijft of droomt.16 Ik poog alleen een theoretische kiezel over de kikkerpoel van de artistieke praxis te doen stuiteren, waarbij ik graag erken dat het zoeken naar evenwicht tussen het artistieke en het sociale a tough balancing act is. Mag tough in deze context ook boeiend betekenen? En mag kunst alstublieft ook wat onevenwichtig blijven?

Noten
1. Segers, K., “O ja, en wat met het publiek? - De vrees voor de almacht van experten in het cultuurbeleid”, in Samenleving en politiek, nr. 2, jg.7, 2000, pp.44-46.
2. Id. ibid.
3. “Reglement voor de financiële ondersteuning van sociaal-artistieke projecten”.
4. Ook in de kunstwereld is het doelgroepdenken niet echt nieuw meer. Immers “bewust agogisch handelen is dan ook altijd op een doelgroep gericht; desnoods creëert het die door de aard van het handelen zelf”, zegt Stefan Hertmans (Waarover men niet spreken kan - Elementen voor een agogiek van de kunst, VUB Press, 1999, pag. 81).
5. “Ik zou het (...) eng vinden als men artiesten binnen het kader van het Sociaal Impulsfonds als loodgieter tewerkstelt om “lekke” structuren op te lappen en om een gevoel van knusheid in de wijk teweeg te brengen. Met knusheid en een positief zelfbeeld alleen, maakt men helaas geen kunst” schrijft Luk Mishalle (v.z.w. De Krijtkring) in “Kan cultuur Borgerhout redden - Pleidooi voor de herwaardering van de artiest op wijkniveau”, De Standaard, 30 september 1998, pag. 2.
6. “De woord-combinatie ‘sociaal-artistiek’ is vrij recent”, meent Erwin Jans in zijn bijdrage “De kunstenaar als culturele werker” in “Tram 23\* - momenten uit de sociaal-artistieke praktijk”, Koning Boudewijnstichting, 2000, pag. 71. “Is het een gedwongen huwelijk of een huwelijk uit liefde? Van wie komt het aanzoek? Is de sociale sector op zoek naar een nieuwe methode om haar doelstellingen te realiseren? Of zoekt de kunst, vereenzaamd na vele jaren van ‘splendid isolation’, opnieuw naar een stevige maatschappelijke verankering?”
7. Dat hieraan een discussie kan (en moet!) gekoppeld worden rond “artistieke kwaliteit” ligt voor de hand. Deze discussie overstijgt echter de opzet van deze paper en doet ook weinig ter zake, aangezien de discussie over artistieke kwaliteit door het dominante “autonoom artistieke” discours gemonopoliseerd blijft.
8. “Het adagio van de avant-garde uit de jaren ’60 “who cares if you listen”, is bijvoorbeeld nog steeds springlevend in de hedendaagse klassieke muziekwereld.” Segers, K., “O ja, en wat met het publiek? - De vrees voor de almacht van experten in het cultuurbeleid”, in Samenleving en politiek, nr. 2, jg.7, 2000, pp.44-46.
9. Bedoeld wordt: Als de kunstenaar zich ervan bewust is dat zijn project van autonome zelfrealisatie - het kunstwerk - zich onvermijdelijk voltrekt in het blikveld van de ander. Zie o.a. Hertmans, S., Waarover men niet spreken kan - Elementen voor een agogiek van de kunst, VUB Press, 1999, pag. 35.
10. “Kunstkaravaan houdt halt in kansarme stadswijken - Laat jongeren zelf hun talenten ontdekken” in De Standaard, 10 augustus 2000, pag. 7.
11. Hertmans, S., Waarover men niet spreken kan - Elementen voor een agogiek van de kunst, VUB Press, 1999, pag. 35.
12. Tram 23\* - momenten uit de sociaal-artistieke praktijk, Koning Boudewijnstichting, 2000, pag. 73.
13. Van Labeke, S., “Kunst is een ‘gebeuren’”, in _Vorming
, 10/5, juni 1995, pag. 271-282.
14. Vooral niet als de notie “nieuw publiek” verwordt tot een synoniem van “meer publiek” en uitsluitend in kwantitatieve termen wordt ingevuld.
15. Vlaanderen hanteert, voor kunsteducatieve projecten, een veel meer procesmatige aanpak.
16. “Getalenteerde (vaak geprivilegieerde) culturele werkers die zichzelf willen engageren met de gedemoraliseerde, gedemobiliseerde, gedepolitiseerde mensen met de bedoeling hen opnieuw mondig te maken, sociale acties op touw te zetten en, indien mogelijk, collectief te strijden voor de verspreiding van vrijheid, democratie en individualiteit.” Ik ontleen het Nederlandse citaat aan de bijdrage van Erwin Jans “De kunstenaar als culturele werker” in “Tram 23\* - momenten uit de sociaal-artistieke praktijk”, Koning Boudewijnstichting, 2000, pag. 71.

Samenleving & Politiek, Jaargang 7, 2000, nr. 8 (oktober), pagina 36 tot 43